literature

Nell'Avventura di un fotografo Italo Calvino narra tutto il disagio di Antonino Paraggi, incapace di condividere l'entusiasmo della sua cerchia di amici per la fotografia amatoriale, quella votata all'immediata rappresentazione commemorativa del presente, desiderosa di salvare ogni momento come possibile ricordo futuro, languidamente velato di malinconia e rimpianto già nell'attimo in cui diviene preda dello scatto fotosensibile. Tale attività appare agli occhi di Paraggi inevitabilmente destinata a infrangersi contro un muro di aporie e contraddizioni. Qual è, ad esempio, il confine tra la realtà che viene fotografata in quanto ci appare bella, e la realtà che ci appare bella in quanto è stata fotografata? E se tutto ciò che è bello dovrebbe essere fotografato, allora tutto ciò che non è fotografato è perduto, e dunque per vivere bisognerebbe fotografare quanto più possibile. Di conseguenza, non rimarrebbe quasi spazio per la scelta, si dovrebbero scattare immagini in continuazione, «almeno una al minuto»¹, ma ciò potrebbe solo portare al delirio della pazzia. Chi volesse d'altronde limitarsi ad immortalare immagini idilliche, apologetiche e pacificate, escluderebbe la dimensione problematica e drammatica della vita e della quotidianità, rinchiudendo se stesso nel recinto «della mediocrità e dell'ebetudine»².
Ciò che Calvino intende porre in questione, in questo racconto, è il problema della complessità e del degrado concettuale dell'immagine così come prodotta dall'uso amatoriale della fotografia. La riproduzione fotografica del reale comprende infatti per Calvino una molteplicità di istanze e interrogativi di natura etica e sociale, tutti ampiamente irrisolti, sino ad investire più in generale il tema del rapporto umano con lo spazio.
Dalla raccolta di articoli di CalvinoCollezione di sabbia prende il titolo il nuovo ciclo fotografico di Marco Campanini, che si caratterizza come una complessa indagine di matrice filosofica sulla natura metamorfica propria della fotografia e dell'immagine contemporanea. La ricerca dell'artista si è raccolta intorno ad un corpus di reperti iconografici di origine fotografica, raffiguranti dettagli e parzialità di installazioni ed opere di artisti contemporanei non riconoscibili come tali. La prima evidenza restituita da queste immagini è la loro non interpretabilità secondo un usuale codice figurativo, così come la loro completa estraneità all'autorialità tradizionale della fotografia. Campanini non è, infatti, il loro autore “primo”, ma solo il loro selezionatore (tramite il Web), e la sua intera operazione artistica si caratterizza come una riproduzione e riproposizione di files già esistenti e attingibili dai percorsi telematici della Rete. Queste immagini testimoniano così una rinunzia radicale alla dimensione fattiva della fotografia intesa come uso di un apparecchio per impressionare una pellicola o generare un'immagine digitale. Allo stesso tempo esse smontano la pretesa della creazione come dato autonomo, forte e autocratico, mettendo in dubbio la possibilità di verificare la loro attendibilità. Rimangono infatti ignoti gli autori delle immagini, i loro soggetti e le loro provenienze, similmente a quanto accade a quasi tutte le immagini prelevate da Internet e veicolate nei canali della grande comunicazione. I canoni estetici classici di autonomia, verosimiglianza e identità sono dunque annullati da Campanini e sostituti da una dimensione di virtualità tecnologica, più mentale che reale, amorfa e sfuggente, magmatica e indefinita. Alla base di tale procedura artistica vi è la volontà di riguadagnare un approccio critico riguardo alla produzione di immagini, quello organico alla tradizione estetica occidentale, che proprio dall'uso delle tecnologie appare sempre più sminuito e dimenticato.
Tale procedura criticista viene messa in atto nelle opere di Campanini in termini paradossali, mediante la completa dissoluzione del processo fotografico tradizionale, il quale si articola nella messa a fuoco dell'obiettivo, nella strutturazione successiva delle inquadrature, ecc... Essa muove dalla consapevolezza che il presunto carattere “rivelativo” e “assoluto” dell'immagine era testimonianza di un territorio vergine, quello dato dal rapporto tra realtà e sua restituzione fotografica, oggi esaurito o reso mera ripetizione industriale ad opera degli apparecchi di largo consumo. Come anticipavano già negli anni Ottanta le riflessioni teoriche di Vilém Flusser, è proprio l'attività ingenuamente foto-diaristica a testimoniare il tramonto definitivo dell'autenticità creativa individuale, omologata ai medesimi standard e ai medesimi canoni dalle macchine commerciali prodotte in scala industriale. Nelle argomentazioni di Flusser l'apparecchio fotografico è infatti un« giocattolo complesso»³, un black box di cui l'utente ignora il reale funzionamento e con cui può solo limitarsi a «giocare»⁴, attivando le sue funzioni predeterminate. Le immagini tecnologiche esiti di tali black boxes non sono dunque il prodotto di una libera intenzionalità creativa, ma l'attuazione di software tanto complessi quanto standardizzati, capaci di controllare l'ignaro soggetto umano che invano si illude di esercitare il suo libero arbitrio creativo. L'intervento di Campanini intende portare in primo piano tale processo storico, evidenziandone lucidamente gli esiti ultimi e le sue conseguenze. È un atteggiamento che nasce da una disillusione inevitabile, e si propone di recuperare la vera natura e possibilità delle immagini fotografiche contemporanee, prendendo il necessario congedo da ogni forma di ingenuità. Nelle foto della Collezione di Sabbia la ritualità tradizionale della fotografia è così archiviata e sostituita dalla pratica della “semplice” selezione su materiale altrui. Alla messa a fuoco si sostituisce l'occhio selettivo dell'artista che nelmare magnum dell'universo iconografico contemporaneo seleziona ed evidenzia le immagini più capaci di esprimere la natura e l'essenza del rapporto dell'uomo contemporaneo con lo spazio.
Campanini sceglie così di interrompere i legami con ogni procedimento di tipo rappresentativo, operando una rinuncia quasi ascetica alla produzione di nuove immagini. Proprio in questo atteggiamento di astensione si sostanzia la finalità critica più forte del suo lavoro, la volontà di sganciarsi dalle logiche di bulimia visiva a cui l'industria mediatica assoggetta ciascuno di noi. L'indistinzione tra reale e virtuale, tra documentaristico e finzione, che caratterizza la superficie media dell'immagine tecnica contemporanea nell'ambito della veicolazione pubblicitaria, televisiva o di semplice intrattenimento, ha infatti impregnato in una ragnatela vischiosa la nostra soglia di attenzione e la capacità di distinguere in piena libertà.
Così la scelta dell'artista di operare su documenti fotografici già esistenti, aniconici ed essenziali, evidenzia la volontà della presa di distanza dalla produzione indiscriminata di immagini, dall'ipertrofia inarrestabile dell'ingorgo comunicativo contemporaneo. La scelta dell'indeterminatezza e della sospensione dell'autorialità accomuna Campanini ad altri artisti contemporanei interpreti della fotografia, come Thomas Ruff, anch'egli impegnato in un'attività selettiva dal Web; l'artista tedesco, tuttavia, è rimasto legato alla riconoscibilità figurativa dell'immagine, alle sue potenzialità plastica e narrativa. Campanini opera, al contrario, una scelta più cruda e letterale, escludendo ogni residuo di figurazione e mimesis dalle proprie opere, giungendo così a un grado zero radicale, dove le immagini sono solo tracciature di segni, regesti di geometrie e di percorsi visivi, prive oramai di ogni verificabilità filologica. La selezione si manifesta, così, come spazio mentale, come luogo di creazione di secondo grado, a partire dalla messe di immagini tecnologiche da altri già realizzate e a tutti accessibili.
L'operazione di Campanini è dunque una provocazione concettuale, un esercizio di sospetto teso a riguadagnare coscienza sulla vera natura delle immagini tecniche contemporanee. All'origine delle immagini in mostra vi è, infatti, un approccio sinteticamente analitico, teso all'evidenziazione della processualità tecnologica vincolata che sta dietro all'oggetto fotografico. Le iconografie privilegiate da Campanini rivelano la “struttura” della fotografia, intesa come il complesso di pratiche tecniche, scientifiche e culturali che rendono possibile l'esistenza stessa dell'immagine. Non dunque la fotografia “sovrastrutturale”, come esercizio di stile e variazione sul tema, ma fotografia come approccio di freddezza analitica e di costante riflessione culturale piuttosto che divagazione formale.
Si chiarisce così l'evocazione calviniana del titolo: da un lato la collezione di sabbia allude infatti all'ineluttabilità della crisi pulviscolare a cui è soggetta l'immagine tecnica contemporanea, abbandonata a un destino di vacuità e molteplicità inarrestabile, dall'altro racconta al tempo stesso della possibilità del riscatto e del rinnovamento. Quella che Calvino chiamava la «struttura silicea dell'esistenza»⁵ adombra infatti la possibilità umana di distillare una ricchezza dalla dispersione, una qualità critica nuova dall'erosione, mediante l'esercizio del pensiero critico.
Così Campanini sembra accogliere questa suggestione per richiamare alla necessità etica della selezione, intesa come esercizio autocritico di discernimento e valutazione, come pratica di autonomia e volontà non condizionata, all'interno di un universo iconografico ormai infranto e non più ricomponibile.

Luigi Fassi