literature

In quell'Impero, l'Arte della Cartografia raggiunse una tale Perfezione che la Mappa di una sola Provincia occupava tutta una Città, e la Mappa dell'Impero, tutta una Provincia. Col tempo, codeste Mappe Smisurate non soddisfecero e i Collegi dei Cartografi eressero una Mappa dell'Impero che uguagliava in grandezza l'Impero e coincideva puntualmente con esso. Meno Dedite allo Studio della Cartografia, le Generazioni Successive compresero che quella vasta Mappa era Inutile e non senza Empietà la abbandonarono alle Inclemenze del Sole e degl'Inverni. Nei Deserti dell'Ovest rimangono lacere Rovine della Mappa, abitate da Animali e Mendichi; in tutto il Paese non è altra reliquia delle Discipline Geografiche ¹.

Riflettendo sulla fotografia percepisco costantemente una vertigine analoga a quella che Calvino adombra in più di un passo della sua letteratura e confessa in una delle Lezioni americane, quella sull'Esattezza: la fascinazione, nel fare artistico, per l'oscillazione tra i processi combinatori e la sintesi geometrizzante, da una parte, e uno sconfinamento espressivo “manieristico” suscitato dall'attrazione per l'infinito, dall'altra; strenua ricerca d'una «struttura silicea dell'esistenza»² intesa come l'ordine generale e segreto che sottende il mondo e lo rende intelligibile, la prima; mathesis singularis³ (per usare l'espressione di Roland Barthes), come scienza del particolare e dell'unico, la seconda.
Del resto, in modo più o meno consapevole, qualsiasi operatore che si serve del mezzo fotografico deve ineludibilmente confrontarsi con la dialettica tra la potenzialità sintetica e quella “analitico-dispersiva” insita nello stesso.
La fotografia tutta muove tra questi due opposti, tra l'ossessione per la creazione d'immagini fortemente iconiche, emblematiche, “definitive”, “immortali”, e il carattere entropico, dispersivo e caotico che caratterizza sia un certo uso dell'immagine che la fruizione di massa della stessa.
Di fronte all'assediante complessità del reale e della comunicazione contemporanea amo pensare al fotografo come a un collezionista e a un cartografo, figure care non solo a Calvino e a Borges, e che richiamano al pensiero maestri come Luigi Ghirri o Joachim Schmid, solo per citarne alcuni; figure cariche d'allusione, che sintetizzano metaforicamente problematiche e interrogativi inerenti al rapporto tra uomo, immagine e mondo.
Gli stessi problemi a cui Calvino ha dato una forma esemplare nelle pagine di Collezione di sabbia, nel cui titolo dal gusto ossimorico già riecheggia il seducente tema dell'arduo tentativo di predisporre un ordine in ciò che è di per sé informe. Lo scrittore descrive qui la passione per il collezionismo come una necessità spesso esistenziale, primaria, talora anche ossessiva di chiarezza e di dominio intellettuale sul mondo, nella misura in cui collocare un oggetto e predisporre una raccolta significano organizzare, scandire, catalogare ciò che prima affondava nell'informe e nel pre-razionale, nel tentativo di ripristinare un ordine e un'intelligibilità, se non originari, quantomeno propri.
Nell'attività del collezionare noi veniamo a dominare non solo lo spazio ma anche il tempo, come Baudrillard scrive ne Le système des objets⁴, intrecciandoli per rinnovare la comprensione e la modellizzazione del reale; un'operazione che si caratterizza per la radicalizzazione del senso della vista e della sua tensione all'onnicomprensione e per lo sforzo di far seguire alla perlustrazione scopica dell'estensione del mondo anche un pieno controllo e una razionalizzazione ottica e concettuale dello stesso.

Pensando a ciò che significa produrre immagini oggi, in un'epoca segnata da una costante inflazione delle stesse, veicolate dai più diversi canali della comunicazione e onnipresenti in modo invadente in ogni ambito della nostra vita, non ci si può che interrogare sul senso della creazione come operazione che aggiunge anche una sola immagine allo sterminato coacervo iconografico prodotto dal nostro tempo.
Tanto più cresce l'offerta d'immagini quanto più ritengo sia palese l'urgenza di soffermarsi ulteriormente sul momento critico della riflessione e del discernimento rispetto alle stesse; da cui deriva tutta l'attualità di una pratica fotografica intesa non come creazione individuale da parte di un genius post-romantico ma come esercizio estremo e assolutamente progettuale, razionale, misurato di selezione nello sterminio delle immagini presenti: il tentativo di strappare alla sabbia del mondo, a un'erosione delle forme che non di rado s'accompagna alla spoliazione di ogni interrogativo critico, una nostra collezione di frammenti significanti legati da un comune orizzonte di senso.
Affiora alla mia memoria quel racconto dal gusto come sempre surreale in cui Borges⁵ narra di una carta geografica in scala 1:1 di un impero immaginario, la quale, sovrapponendosi e corrispondendo perfettamente allo spazio fisico che rappresenta, di conseguenza risulta inservibile e inutile. Con esso lo scrittore argentino ci ha consegnato una riflessione sul carattere problematico d'ogni operazione di sintesi e “segnatura” del mondo: lo ha fatto attraverso la descrizione di una mappa che ostenta la sua orgogliosa autonomia d'oggetto innanzitutto intellettuale prima che materiale, e che metaforicamente si espande e si dirama come le appendici della mente, si moltiplica e si rinnova, annunciando ogni volta il carattere ambiguo e duplice del rapporto tra pensiero e realtà.
Come di fronte a questa carta borgesiana, al tempo stesso la più realistica e la più astratta possibile, il senso di straniamento di fronte alla babele delle immagini da cui siamo quotidianamente bombardati dalla comunicazione contemporanea ci invita a prendere le mosse sulla scacchiera del mondo, a fare le nostre scelte, ad avventurarci in un impegnativo e responsabile atto di selezione critica.

Nel ciclo Collezione di Sabbia mi sono confrontato con quell'enorme ricettacolo iconografico rappresentato dal Web, che costituisce per eccellenza un universo del multiforme e del frammentario, nonché, talora, dell'ambiguo e dell'aleatorio; come un quadro di Shusaku Arakawa⁶, questa sorta di “iper-mappa” contemporanea racchiude in sé un duplice connotato “dimensionale”, poiché è contenuta nello spazio e ne è “contenitore” al tempo stesso, ed evoca suggestivamente un processo mentale e visivo spiraliforme di regresso e d'inclusione all'infinito, analogo a quello che Josiah Royce ha icasticamente descritto con un'altra mappa immaginaria in The World and the Individual⁷.
È proprio l'immagine metaforica della spirale come compare alla fine de Le Cosmicomiche⁸ il cui emblema collocherei a vessillo del mio lavoro: essa si sviluppa in un movimento infinito d'avvitamento interno a cui è inaccessibile il centro, che risulta irraggiungibile, ed evoca perfettamente il meccanismo della memoria, che procede a ritroso senza poter mai far luce su ogni aspetto del ricordo e sui suoi stessi presupposti, in quanto percorso verso un'origine remota, un punctum generativo mai focalizzabile; essa suggerisce, inoltre, l'immagine merleau-pontiana del farsi della visione in senso storico e percettivo all'interno della realtà, tale per cui il vedere stesso, pur specchio con cui il mondo guarda se stesso, è sempre cieco rispetto alla propria natura ultima, al proprio “centro”⁹.
La mia perlustrazione degli “spazi” del Web è da intendersi come confronto con questa esperienza e questo sentimento dell'accecamento e dell'oblìo, in una costante interrogazione sul carattere radicale del nostro rapporto con la visione.
Addentrandomi nell'esplorazione di questa nuova e immensa camera obscura mi pongo il problema del senso della creazione fotografica nel confronto dialettico con questo “spazio-mente”, un quantum continuum che costituisce una dimensione ambigua, fluida, dinamica, metamorfica, onnivora, una grande raccolta che trasversalmente abbraccia umano e post-umano, una “collezione di tutte le collezioni” che ci propone un rapporto con l'immagine e con la storia delle stesse completamente nuovo rispetto alla prassi del passato.
Ho voluto guardare a questo territorio d'ibridazioni con una “freddezza” operativa non lontana da quella con cui Alain Robbe-Grillet si serve nella sua opera narrativa, in cui la descrizione delle forme del mondo tecnico-produttivo mediante il massimo sforzo di spersonalizzazione oggettiva si fa interiore, «diventa sguardo»¹⁰, e culmina in una profonda interiorizzazione, in un modo personale di relazionarsi e interpretare la realtà.
Quest'orizzonte di “naufragio” nella moltitudine delle immagini contemporanee dischiusa dal Web, in bilico tra interiorità della “mente” e della macchina ed assoluta esteriorità, sembra evocare i meandri d'un eterno labirinto sospeso tra entropia e forma, tra chaos e kosmos: ciò con cui, in fondo, Antonino Paraggi si confronta nel finale de L'avventura di un fotografo¹¹, ormai consapevole che la fotografia, questa “surreale tautologia”, si colloca in una storia in un certo senso stazionaria e rinnova costantemente se stessa interrogandosi quasi ossessivamente su poche essenziali questioni.

Nelle mie “fotografie” ho tentato di suggerire uno spazio perennemente diviso tra la forma e la dissoluzione della stessa, instabile e multiforme come il pensiero, penombrale e misterioso; dimensione fluttuante della mimesis ambigua, «magma»¹² che accoglie ogni doublure e diviene oggetto di una metafotografia che, se da una parte costituisce una coerente evoluzione rispetto ai miei cicli fotografici passati, dall'altra si carica di un inedito aspetto di denuncia culturale e civile.
Il “presente storico” in cui colloco le immagini di Collezione di Sabbia è un piano illimitato in cui si fondono passato e futuro, e in cui non interrogo più momenti o modelli riconoscibili della storia dell'arte, ma intendo evocare la progressività del perpetuarsi e rinnovarsi delle forme significanti e la transitorietà delle relazioni che intercorrono tra le stesse; il nodo centrale della mia opera diviene, così, la domanda radicale sul senso e sullo sviluppo del processo creativo come fare comunicativo in senso lato, nella coerente rinuncia ad esibire una qualsivoglia originalità autoriale in termini di riconoscibilità stilistica meramente formale.
In questo senso, il “furto” e il prelievo da opere altrui rappresentano il tentativo di evocare il “meccanismo” che sottende al “sistema delle immagini” nel suo complesso, inaugurando una rinnovata attenzione alla profondità problematica degli aspetti non-sovrastrutturali dello stesso. Del resto, anche Calvino sosteneva che «tradurre è il sistema più assoluto di lettura»¹³, in quanto è la pratica principale che permette di svelare la dimensione strutturale nascosta nelle opere e nei testi, e di rielaborarne la forma e il senso: in questa prospettiva, nel mio lavoro a tratti riecheggiano quasi la serenità e la leggerezza del copista, che concilia pacificamente la dimensione della ricezione con quella della rielaborazione.
Nondimeno, gli interrogativi suggeriti da Collezione di Sabbia sono anche rivolti al Web come dimensione in cui si condensano e si realizzano in modo radicale gli aspetti più significativi del sistema di produzione e diffusione delle immagini di massa così come analizzati da Vilém Flusser in Für eine Philosophie der Fotografie¹⁴.
In quanto appendici cibernetiche, gli apparecchi fotografici e di riproduzione iconica programmano la nostra vita favorendo la soppressione della facoltà critica e un dilagante «analfabetismo»¹⁵ visivo al servizio del sistema economico-politico che sottende l'industria delle immagini: quest'ultime si riversano nel Web, nella televisione e negli altri canali comunicativi non chiedendo altro che di essere consumate acriticamente.

Come Flusser, occorre interrogarsi sulle strategie atte a recuperare all'interno dello «spaziotempo»¹⁶ fotografico quella dimensione di libertà e incisività intellettuale che gli apparecchi, le macchine, gli apparati e l'establishment mediatico tutto vorrebbero anestetizzare, costringendoci a una servile assuefazione alle immagini ridondanti da essi propugnate; in tal senso, è necessario acquisire piena consapevolezza della portata non solo culturale ma anche civile, politica e sociale della riflessione sul rapporto tra uomo e immagine in un'epoca idolatrica¹⁷ come la nostra.
Il fotografo è un pensatore che rivolge una costante domanda di senso all'esistenza o un mero «homo ludens»¹⁸ calato nell'intorpidimento critico e concettuale?
Siamo qui per realizzare meccanicamente tutte le possibilità dell'apparecchio o per esercitare il nostro libero arbitrio?
Avverto come sempre più urgente ed essenziale per la fotografia la ricerca di un linguaggio che non indulga alla magniloquenza e all'autosufficienza, ma che nasca dal silenzio, e si collochi in uno stato di continuo “ascolto” di tutto ciò che è più difficilmente esprimibile, dell'invisibile che ci circonda.
Una fotografia che sia autenticamente intreccio d'orizzonti in cui si realizza la continua compenetrazione tra il pensiero e il mondo, e attraverso cui ricostruire una nostra collezione, una nostra storia, una continuità nella memoria, rispetto ad un tempo che si è frantumato, disarticolato, «sparpagliato senz'ordine sulla superficie accidentata dello spazio»¹⁹.

Gennaio 2008

Marco Campanini