literature

Corsi d’acqua dai bordi cerulei, sponde smeraldo costeggiate da alberi in filari o punteggianti. Anse sinuose di fiumi e vallate. Città: strade e giardini, baluardi murari. I paesaggi delle fotografie di Marco Campanini sono abitati da segni rarefatti che, immersi in terreni albeggianti e chiusi da orizzonti arsi da una luce assoluta, ci appaiono come miraggi.
Ma di quali paesaggi - se pur è certo, da tali elementi, che di questi si tratta - siamo spettatori? La vista è insolita. Non sono infatti territori reali quelli su cui siamo stati condotti per una veduta a volo d’uccello, ma carte topografiche: una loro rappresentazione planimetrica realizzata secondo un rapporto di corrispondenza volto a una conoscenza a fini pratici.
Il viaggio sulla mappa, viaggio mentale, era già caro a Ludovico Ariosto che amava andar «su le carte, più che sui legni volteggiando»¹; ma se compiuto con una macchina fotografica, evoca subito memorie ghirriane: «Il solo viaggio possibile sembra essere ormai all’interno dei segni, delle immagini: nella distruzione dell’esperienza diretta»². Con queste premesse, Ghirri si avventurava tra le pagine di un Atlante dai colori retinati e i segni convenzionali, per sottoporre a verifica estrema le residue possibilità di pensare ancora oggi mondi immaginari.
Il viaggio nell’Isolario di Marco Campanini, che pur di quello è debitore, è assai diverso e ci se ne accorge presto. In queste carte, estratte dal buio degli archivi già estensi e restituite al chiarore diffuso emanato da una finestra, nessuna raffigurazione è prestabilita, serializzata, ma ogni cosa ha forme individuali differenti dalle altre, ricche di dettagli e a imitazione di quelle naturali. Nessun segno convenzionale e nessuna legenda per interpretarle. Certo tale stile, che si concretizza nella finezza del disegno, dei caratteri, delle coloriture è l’indice più immediato della loro distanza dal mondo contemporaneo, ma lo iato forte, incolmabile rispetto al nostro presente è invero concettuale: risiede nell’appartenenza di queste carte a un’epoca in cui il territorio non poteva essere rappresentato prescindendo dall’esame autoptico, dall’esperienza diretta, appunto. Nel corso dell’età moderna, tra i libri atti alla descrizione geografica del mondo si verificò proprio una sostituzione degli isolari con gli atlanti. Franco Farinelli, nell’illustrare il senso di tale passaggio, scrive in modo per noi illuminante: «la differenza tra l’atlante e l’isolario è una: nel primo il globo viene trasformato in spazio, nell’isolario al contrario tale trasformazione non è compiuta, e le terre emerse sono ancora considerate come dei luoghi»³. È il processo di astrazione, di trasformazione del mondo in ente calcolabile⁴ che nel nostro tempo è giunto ormai a compimento, e pare preconizzato in modo perentorio dagli strumenti di misurazione scientifica che campeggiano nella fotografia d’apertura di questa serie d’immagini.
Campanini offre dunque, in primo luogo, una ripresentazione di una prima traduzione: quella dal territorio alla mappa operata all’epoca e nei modi descritti. Questo è solo il primo passo della sua strategia artistica. Se il viaggio sull’Atlante si gioca infatti tutto sul piano del tempo interiore, il percorrere un luogo con il pensiero osservandolo come irrimediabilmente non è e non sarà più, produce un’intersezione con un’altra profondità temporale: il senso della storia. Su questo terreno così preparato l’artista mette in atto il suo intervento: una rilettura, un’ulteriore personale traduzione che compie attraverso lo strumento fotografico. Alla fase di studio segue l’empatia, una sintonia che si risolve sul piano dell’immaginario. Dall’azione selettiva dello sguardo procede quella dell’inquadratura e della messa a fuoco. È qui che Marco Campanini effettua la sua mossa decisiva, introducendo un illusionismo che dissolve l’idea di riproduzione per proiettarci in una dimensione inattuale che ci avvolge e ci conduce ad una vertigine. Nell’ispirarsi espressamente al genere letterario settecentesco della promenade picturale, racconto di una passeggiata all’interno di un dipinto che si fa occasione di digressione filosofica, lo riattualizza facendone un viaggio metalinguistico in cui da immagine si genera altra immagine, e attraverso passaggi, filtri e traduzioni il pensiero scopre rimandi e corrispondenze.
La fotografia viene intesa allora «come una grande camera obscura orientata sul mondo e sul pensiero umano», come egli stesso dichiara, assumendone la singolare capacità di raccogliere nel sistema lenticolare dell’obiettivo i riflessi invisibili della storia della cultura, in un gioco di specchi, reali e mentali, potenzialmente infinito. Quella che potrebbe essere declassata da un occhio superficiale a meccanica riproduzione, si rivela una complessa messa in opera: la trasmutazione di una riflessione semiotica in raffinata esperienza estetica.

Daniele De Luigi