literature

Il rapporto tra fotografia, territorio e committenza pubblica tocca una questione di grande rilevanza nelle recenti vicende di quest’arte. Precedenti importanti risalgono fin agli albori della sua storia, quando, nel 1851, la Francia avviò una campagna di rilevamento del patrimonio monumentale nazionale, passata poi negli annali col nome di “Mission Héliographique”¹. Gli episodi successivi furono ciascuno sui generis e nel complesso piuttosto sporadici², finché negli anni Ottanta del secolo scorso, contemporaneamente alla maturazione di una crisi della rappresentazione del paesaggio, stretta tra idealizzazione e usi strumentali di vario segno, le istituzioni riscoprirono la fotografia come mezzo di analisi e comprensione del proprio territorio, assecondandone le nascenti linee di ricerca autoriali ormai innervate in problematiche pienamente contemporanee. In gioco c’era infatti la possibilità di penetrare, attraverso lo sguardo autonomo di fotografi di riconosciuto valore, un ambiente soggetto a una mutazione tanto più chiaramente percettibile e nel contempo indecifrabile, quanto più rapida, incessante e disarmonica.
Il primo progetto in questa direzione fu realizzato ancora una volta in Francia, con l’avvio nel 1984 della Mission photographique de la DATAR³, seguita da operazioni analoghe che, pur secondo diverse declinazioni, hanno ripreso in sostanza quel modello, tra cui, in Italia, importanti progetti locali come Archivio dello Spazio e Linea di Confine, rispettivamente nelle province di Milano e Reggio Emilia⁴. L’esperienza chiave nel nostro paese fu tuttavia Esplorazioni sulla Via Emilia. Vedute nel paesaggio⁵, concepita nel 1985 e condotta per volontà del Comune di Reggio Emilia nell’ambito di un progetto multidisciplinare: i fotografi, coordinati da Luigi Ghirri, furono invitati non a realizzare una “schedatura del territorio”, bensì a mettere in pratica, secondo la propria personalità, nuove ipotesi di rappresentazione di un paesaggio che continuava ad evolvere sulla propria storia plurimillenaria.
Questa breve premessa nasce dalla necessaria consapevolezza che accompagna l’intraprendere un progetto fotografico, per quanto modesto, sul territorio provinciale di Reggio, affidandone la realizzazione a cinque artisti giovani. A promuoverlo, con il sostegno dell'Assessorato alla Cultura municipale, è stata la sezione reggiana di Italia Nostra: non un ente pubblico, dunque, ma un’associazione di cui pubblica, e fortemente etica, è la vocazione a tutela del patrimonio culturale e ambientale italiano. L’azione di Italia Nostra non è un ancorarsi al passato, un desiderio di musealizzazione delle città e del paesaggio, bensì volontà di preservare, attraverso il tempo e i necessari mutamenti che esso comporta, le individualità territoriali, i genii loci che permettono di riconoscersi in una storia, in una cultura, in un luogo appunto. Come è stato messo in luce, infatti, «un luogo è tale solo se […] i caratteri fondativi delle identità dei luoghi, ossia gli elementi che strutturano il territorio, sono riconosciuti nella loro natura di “patrimonio territoriale” durevole»⁶. Simili convinzioni, e la coscienza di un’epoca in cui sempre più lo spazio tende a sostituirsi ai luoghi⁷, erano ben presenti nelle riflessioni e nell’opera del più importante fotografo italiano dell’ultimo quarto del Novecento: Luigi Ghirri. Nella sua appassionata, instancabile ricerca di un senso da conferire all’attività dello sguardo e al suo fotografare, egli ha affermato la necessità che i nostri paesaggi, “territorio del presente”, non diventino «luogo di nessuna storia e nessuna geografia», che «i luoghi, gli spazi, le architetture, i volti possano diventare riconoscibili, familiari, abitabili»⁸, respingendo dunque il limite dell’irriconoscibilità oltre il quale si perde ogni possibile ricomposizione tra noi e l’ambiente, ogni comprensione. L’aspirazione più alta era il «tentativo di percepire un sentimento semplice e stupefatto di appartenenza nella speranza, forse ingenua, di scongiurare altri disastri e altre mortificazioni»⁹.
La particolarità di questo progetto, animato dalle medesime persuasioni, nasce dalla convinzione che per comprendere il territorio è sempre più necessario andare, come recita il titolo di una recente raccolta di saggi del filosofo Luisa Bonesio, oltre il paesaggio, oltre cioè la pur importante identità estetica dei luoghi¹⁰. Paradossalmente infatti, proprio in un periodo in cui si fa un gran parlare di identità territoriali, il rischio è che esse vengano risolte nell’imbalsamazione di loro parti caratteristiche, come può avvenire per fini turistici¹¹, senza che ci si curi di preservarne l’integrità nel tessuto ambientale, sociale, culturale, né di comprenderne e orientarne le trasformazioni. L’idea che sta alla base di quest’operazione è che altre forme di rappresentazione fotografica, aggiungendosi alle vedute dell’esterno, possano allora contribuire a restituire nella sua irriducibile complessità la specificità dei luoghi, estraendone valori simbolici, elementi di memoria storica, aspetti antropologici e altro ancora, capaci di alimentare una riflessione ad ampio spettro sulla difficile, delicata questione identitaria.
È in tale prospettiva che si è deciso di coinvolgere artisti il cui utilizzo della fotografia si rifacesse a linee di ricerca anche molto differenti, frutto delle diverse eredità confluite nella giovane fotografia contemporanea, e solitamente estranee a questo tipo di committenza, ma da ricondurre in quest’occasione verso un orizzonte di senso unitario. Ad essi è stato richiesto non di mettere in campo una generica abilità nell’uso del mezzo, ma di dar seguito al proprio percorso personale allineandolo agli obiettivi del progetto.
Per intessere questi percorsi di ricerca, che avrebbero rischiato di rendere questo approccio al territorio troppo dispersivo, e perciò sterile, si è scelto di assegnare il ruolo di fil rouge all’acqua, «elemento trasversale, fluido, mutevole, multiforme, che si riversa diversamente sulla terra, nella natura e nella storia»¹². L’acqua, oltre ad essere alla base di ogni processo generativo biologico, ha modellato le forme naturali - e ciò vale massimamente per la Pianura Padana - e condizionato l’ubicazione degli insediamenti umani. Le civiltà, a seconda dei luoghi e delle epoche, hanno indirizzato i propri saperi e la tecnica all’uso e gestione delle acque, al superamento degli ostacoli da esse creati, al contenimento o allo sfruttamento della loro forza, modificando in tal modo, a loro volta, il paesaggio. Quanto dunque l’acqua ha un valore universale che accomuna gli uomini, tanto essa ha prodotto un’infinita varietà di storie, geografie, culture da cui discendono differenti forme di autorappresentazione materiale e simbolica; essa è «l’elemento globale, comune, con le maggiori implicazioni e differenziazioni a livello locale»¹³.
Si chiarisce così il motivo per cui questo progetto, se non intende ovviamente riproporre un’immagine dell’acqua come elemento topico del locus amoenus - paesaggio bucolico o luogo meditativo di cui godere in isolamento dal mondo -, neppure ha l’obiettivo di scovare e denunciare situazioni di degrado idrico; né, più genericamente, si vuole con esso documentare uno stato di cose. L’idea è invece quella di ricercare nella presenza dell’acqua valori, memorie, significati, simboli del nostro vivere quotidiano e storico, di evocare per affioramenti quell’intreccio di radici che nell’acqua trovano consistenza: le ragioni di una forma, il senso di un segno, le origini di un gesto, la cui conoscenza permette di continuare a riconoscere se stessi e i propri luoghi nel tempo.

Dei cinque fotografi coinvolti, Teodoro Lupo rappresenta la linea di continuità rispetto alla tradizione cui si è accennato in apertura, all’idea dunque di paesaggio come indagine analitica sul territorio. Il confronto critico con l’opera della Mission DATAR, a lui ben nota, nonché con quella dei paesaggisti italiani che molto hanno insistito su quest’area geografica, ha accompagnato Lupo nel coniugare la riflessione teorica alla ricognizione sul terreno. Il suo modo di procedere, fatto di lunghe osservazioni mirate a raccogliere pochi, essenziali frammenti con grande selettività, può essere forse accostato a quella «pazienza del vedere»¹⁴ che Paolo Costantini attribuiva a Guido Guidi, non a caso uno dei nomi di suo sicuro riferimento. La concretezza a cui sono improntate le sue fotografie è costruita sulla chiarezza nel mostrare opere idrauliche poco invasive, corsi d’acqua secondari, dettagli marginali, i quali impegnando e trattenendo il nostro sguardo, celano l’attenta struttura delle immagini, un’architettura visiva che si attaglia al paesaggio antropizzato. Focalizzando l’attenzione su elementi che d’istinto, in diversa misura, tendiamo a percepire come incongrui rispetto alla nostra idea di paesaggio, Teodoro Lupo ci invita a riflettere, come propedeutica alla formulazione di giudizi, sul paesaggio reale, costruito e vissuto, e su come tutto, dalle infrastrutture imposte dal processo di civilizzazione, agli interventi minori, fino ai più piccoli gesti quotidiani, concorra a trasformare le manifestazioni dell’acqua e l’ambiente che ne accoglie la presenza.

Il processo di reciproche modificazioni tra la natura e l’uomo, che questi innesca con la volontà di modificare le condizioni del proprio abitare, trova una delle sue massime espressioni nelle opere di ingegneria idraulica, oggetto della ricerca di Vincent Breton. Nelle sue immagini in un intenso bianco e nero, l’apparenza fredda e inerte di tali imponenti manufatti viene affrontata avvicinandosi ad essi, osservandone i particolari, rintracciandovi i segni del tempo, nel tentativo di penetrarne la superficie per schiuderne le possibilità interpretative. Se le fotografie di Breton non sono semplicisticamente riducibili alla categoria del formalismo, cui potrebbe ascriverle l’attenzione assoluta all’equilibrio compositivo, alla resa affascinata della materia, all’azione modellatrice della luce, è perché laddove ogni forma nasce dalla creatività e dall’ingegno costruttivo degli uomini, legandosi indissolubilmente alla funzione, intuirla e svelarla significa intendere il senso e la storia delle cose. Muovendo da un modello che si può far risalire a Renger-Patzsch, per l’intento di ritrovare la bellezza in ogni forma naturale o artificiale, le immagini di Breton assumono spesso un chiave maggiormente metafisica, nella misura in cui dal sensibile virano impercettibilmente verso il campo dell’invisibile, inteso come evocazione delle vicende vissute dagli oggetti, della memoria degli uomini e del loro lavoro: questa dimensione ci fa percepire come ogni passaggio è stato percorso, ogni strumento azionato, ogni ambiente abitato.

Marco Manfredini, al contrario, ci rende partecipi in modo diretto proprio dell’esperienza di chi vive sul campo, quotidianamente, il legame inscindibile tra le acque e il territorio. Sono i cosiddetti “dogaroli”, gli addetti alla regolazione dei livelli idrici dei canali irrigui. Con la scelta di seguire uno solo di loro in diversi momenti del suo lavoro, e trascorrendo così con lui interi giorni attraverso la pianura reggiana, Manfredini riesce a instaurare un’atmosfera di grande spontaneità che ci restituisce con immediatezza la vita del protagonista. Il suo reportage - non facile, poiché il suo oggetto ha avuto in passato rare attenzioni - mostra accenti di classicità nell’uso di un bianco e nero dai chiaroscuro talora molto decisi, e nel mantenersi sempre a stretto contatto con il soggetto, ma sa distaccarsi in modo risoluto da alcuni luoghi comuni. Abbandona infatti con decisione sia l’idea di fondare un percorso narrativo su una sequenza cronologica di scatti, sia quella che l’autenticità del reportage stia nel fingere l’assenza del fotografo. Il racconto è così affidato ora alla dialettica interna alle immagini, ora alla metafora, alternando con disinvoltura immagini còlte sul momento ad altre più studiate e simboliche. Mentre alcune fotografie mostrano allora un lavoro solitario e aspro, oppure lo schietto rapporto con i contadini, altre isolano invece un gesto emblematico o uno sguardo, evocative e quasi intime, intrecciando la singola esistenza dell’uomo alla ciclicità di un lavoro che pare immutabile al di là dei progressi della tecnica.

Ancora paesaggi, ma a proprio modo, sono quelli di Marco Campanini, che ha realizzato una serie di “vedute” prese a volo d’uccello su antiche mappe topografiche del reggiano. Si tratta di una reinterpretazione del genere settecentesco della promenade picturale, descrizione metalinguistica di una raffigurazione di un luogo, che viene trasformato in “paesaggio filosofico”, occasione cioè di meditazione su un tema più alto. Eteree, silenziose, tanto più essenziali quanto più inessenziali appaiono le cartografie, queste fotografie connotano il proprio oggetto in misura minima, e invitano alla riflessione sulla realtà e i livelli della sua rappresentazione, e sul rapporto, attualissimo, tra il territorio e la sua mappatura. Campanini interviene in senso lievemente illusionistico, con lo scorcio e la parziale sfocatura - primo e più importante punto di distacco dal Ghirri sia di “Atlante” che di “Still Life”, riferimento irrinunciabile - mantenendo tuttavia nello spettatore un’incolmabile distanza che si dà, più che nell’incertezza della significazione, nell’impossibilità di una corrispondenza temporale, a dispetto della databilità dei documenti. Il confronto con la storia avviene nel mostrarci uno stato anteriore del territorio e delle sue acque che è sì indefinibile, ma appartiene a un’epoca in cui la raffigurazione dei luoghi non poteva prescindere dall’esame autoptico, dall’esperienza concreta di una casa, della riva di un torrente, di un filare di alberi; un’epoca che precede la trasformazione del mondo in ente calcolabile¹⁵, evento di cui gli strumenti di misura nella fotografia d’apertura sono l’annuncio.

Nelle immagini di Federica La Rosa, che chiudono il percorso, il territorio non appare visibile, né forse, al primo sguardo, l’acqua. La sua via poetica e intimista alla fotografia, fondata sull’empatia con l’ambiente circostante e sulle sensazioni che le suscita, l'ha sospinta in quest’occasione a non meditare sull’acqua come specchio, come superficie su cui riflettersi e confrontarsi, ma a lasciarsi coinvolgere nel contatto fisico con l’elemento, immergendovisi e includendo il proprio corpo nelle immagini. Così facendo La Rosa compie, nel momento creativo, un atto di superamento della contemplazione estetica, e dichiara la propria presenza nella natura come parte di essa. La fotografa si distacca dalle radici novecentesche del suo gesto nel non presentare esplicitamente il suo come corpo dell’artista, ma come corpo umano, e nel riestetizzare tale gesto nell’opera. La luce, abbacinante eppure morbida, rivela il corpo e i flutti in cromie delicate, segnandone la differenza e la complementarietà; la disposizione delle immagini in composizioni frammenta l’unità di spazio e tempo, lasciando come unica dimensione, sospesa dal fluire dell’esistenza, quella interiore. Ma questa visione intima, che trasforma le acque in un liquido amniotico, si sviluppa su valori simbolici universali: l’acqua è per tutti elemento vitale, legato alla nascita nel suo lato femminile, ma anche metafora della continuità ciclica tra la vita e la morte nel ripetersi dei ritmi della natura. Queste fotografie, attraverso un’esperienza privata, esprimono l’unità delle forme viventi e del mondo.

Daniele De Luigi